Un saggio di Davide Bonfatti indaga nella produzione del pittore del Seicento. Francesco Frangi: nelle sue rappresentazioni dei Santi si scoprono attitudini eleganti, meditate. A dispetto dei paradossi circolanti, non a caso, sull’argomento (Camilla Baresani scrive di sfide «a chi apre per ultimo il libro da presentare», «obbligatorio non averlo letto»), con tanto di apposita bibliografia (Pierre Bayard, Come parlare di un libro senza averlo mai letto), la presentazione di un libro può ancora essere cosa bella e seria.

Diventare una vera lezione, persuasiva, appassionante e ricca di stimoli, sull’arco evolutivo di una carriera pittorica. Carlo . Itinerari bergamaschi, a cura di Davide Bonfatti (Silvana Editoriale, Quaderni del Museo Bernareggi, pp. 148, euro 15), è stato presentato venerdì allo Spazio Viterbi della Provincia. Hanno introdotto Giovanni , assessore alla Cultura dell’ente ospite e finanziatore della pubblicazione; don Giuliano Zanchi, direttore generale del Bernareggi, e lo stesso Bonfatti. Chiarendo tra l’altro come il volume sia tappa di un più ampio percorso di «rivalutazione» e diffusione della conoscenza del secentista bergamasco, che dovrebbe approdare, tra l’altro, alla digitalizzazione dei contenuti del libro, ad ulteriori pubblicazioni (), ad una grande mostra che dia più vasto conto della sua produzione. Ma un vero ritratto del Ceresa ha offerto Francesco Frangi, associato di Storia dell’Arte Moderna all’Università di Pavia (sede Cremona), prefatore del volume. Che ha mostrato come il libro di Bonfatti aiuti, anche, a superare la dicotomia tramandata fra il Ceresa ritrattista, il solo che abbia sinora davvero interessato la (non troppo pingue) bibliografia critica, e il pittore religioso, sacro. «Nelle opere giovanili», anni Trenta, del Ceresa, anche Frangi ha evidenziato un’evidente scarto di qualità fra i ritratti, già maturi, di impressionante efficace realismo, e la maniera, assai meno felice, stereotipa, pedissequamente attardata su modelli tardocinquecenteschi, dei soggetti sacri. Ma, circa dai primi anni Quaranta del secolo di ferro, «il Ceresa mostra un’evoluzione radicale. Le figure, molto meglio disegnate, hanno raggiunto una loro nuova naturalezza, una nuova verità, una correttezza accademica sconosciuta alle opere giovanili».

C’è, insomma, nel corso dei primi anni ’40, una «crescita clamorosa, anche dal punto di vista luministico, i giochi chiaroscurali sono esattamente gli stessi che si trovano nella produzione ritrattistica». La domanda che si impone, allora, è: quali stimoli, quali suggestioni poterono consentire a Ceresa questa crescita? Fatto, di per sé, «singolare», visto che «normalmente gli artisti realizzano avanzamenti così radicali nei primi anni di attività».

L’occasione, il protagonista «fondamentale che va chiamato in causa è il pittore milanese Daniele Crespi», più anziano di circa dieci anni, ma già morto da circa dieci anni (1598-1630) quando il bergamasco manifesta la sua evoluzione. La rilevanza dell’esempio del Crespi è stata da Frangi esemplata nel modo più efficace, convincente, inoppugnabile, nel riscontro fra il Battesimo di Cristo del Crespi e la Nascita di San Giovanni Battista del Ceresa (1650 circa, nel presbiterio della chiesa parrocchiale di Madone). Una suggestione nei confronti dei modelli del Crespi «tanto più interessante», in quanto a distanza, «non frutto di un incontro professionale, concreto con l’artista, ma di una scelta consapevole che questi adotta ad un certo punto della sua carriera, volendo evolvere nel campo della pittura religiosa». Si tratta cioè di un artista che, «ormai sui trent’anni, capisce che è necessario maturare e comincia a selezionare i modelli con cui entrare in contatto per sviluppare un linguaggio più moderno, adeguato al tempo, lasciando da parte il ricorso automatico al repertorio della grafica tardocinquecentesca». Operazione di aggiornamento, crescita culturale che ha, anzi, un «orizzonte più ampio».

«Scorrendo il repertorio del volume», osserva Frangi, «si scoprono, nella rappresentazione di certi santi, attitudini estremamente eleganti, meditate, di grande effetto sentimentale», che fanno capire come il pittore «tenesse d’occhio anche le esperienze precedenti e contemporanee della grande pittura emiliana di stampo classicista». Esempio, anche qui, illuminante e inequivoco: un tratto dalla pala di Santa Caterina in Borgo a Bergamo e il di Guido Reni per la chiesa dei Girolamini a Napoli. Ancora: uno dei pochi dipinti musealizzati del Ceresa, l’Angelo annunziante all’Accademia Albertina di Torino, fu giovanilmente attribuito da Roberto Longhi ad Orazio Gentileschi.

La pittura classicista
Poi, negli anni ’40, rinnegata quella prima assegnazione, a Lorenzo Lippi, «uno dei più raffinati interpreti della pittura classicista del ‘600 fiorentino». Errori attributivi «altamente rivelatori», chiosa Frangi. Che però conclude: «Questo ampliamento culturale non favorisce nel pittore un tradimento delle radici profonde della sua cultura figurativa. Pur aggiornandosi su Daniele Crespi, occhieggiando il classicismo reniano, arrivando a produrre opere equivocaibili con quelle di grandi pittori fiorentini del Seicento, Ceresa sostanzialmente rimane un pittore lombardo. Assume questo linguaggio armonioso, regolarizzato, ma poi lo cala con grande sensibilità entro un registro poetico che, nel profondo, rimane lombardo, fedele alla tradizione del realismo bergamasco. Questo il dato più importante della sua pittura».

Vincenzo guercio – L’Eco di Bergamo